Il regista Gigi Dall’Aglio ripercorre le tappe di quello che è diventato lo spettacolo più longevo d’Europa: “Un impegno politico contro la crisi delle ideologie”

Affrontare L’Istruttoria di Gigi Dall’Aglio, realizzato per la prima volta nel 1984 dalla Compagnia del Collettivo di Parma e messo in scena al Teatro Due, è piuttosto affascinante. L’allestimento del testo di Peter Weiss sul processo di Francoforte per i crimini dell’Olocausto proprosto da regista e attori del Due ha qualcosa di straordinario. Affrontato come un viaggio dello spettatore in quello che nel prologo è definito “l’Inferno del nostro tempo”, L’Istruttoria è uno spettacolo dalla dimensione profondamente rituale. Da 37 anni a questa parte non ha mai mancato di essere rappresentato (quest’anno in scena dall’8 al 23 febbraio, per info rivolgersi alla biglietteria del Teatro), tra l’altro (quasi) sempre dagli stessi attori e con uno scopo preciso: fare Memoria.

Di fronte a questo viaggio scenico, in cui si tramanda la storia e si fa memoria attraverso la finzione, dove il confine fra attori (che transitano in modo costante dal ruolo di vittima a quello di carnefice) e personaggi è ridotto ai minimi termini, non si può rimanere indifferenti. Quasi sempre, se ne esce frastornati, turbati, scioccati, ma in qualche modo riconoscenti, perché si avverte il valore civile e politco che assume lo spettacolo. A ripercorrere le tappe di questo lavoro, diventato a tutti gli effetti lo spettacolo più longevo d’Europa, è lo stesso regista parmgiano Gigi Dall’Aglio. Così il racconto che ci ha fornito, tra ricordi e intenzioni, diventa non solo un viaggio nella memoria, ma soprattutto un viaggio della Memoria.

Era il 1984 quando la Compagnia del Collettivo mise in scena L’Istruttoria di Weiss, quale esigenza vi ha portato ad indagare proprio questo testo?

La mia esperienza relativamente a questo spettacolo è questa: nel 1967 andai al Teatro Regio dove era allestita una mostra fotografica sull’ingresso delle truppe alleate nei campi di sterminio. Quella più famosa era quella delle visite fatte fare agli abitanti delle zone urbane lì intorno: era una realtà di cui avevamo sentito parlare, ma di cui non conoscevamo assolutamente nulla. Non sapevamo delle ruspe che portavano via cadaveri inscheletriti nelle fosse per poi essere seppelliti, questo mi aveva colpito tantissimo. A proposito di queste vicende, poi, fu particolarmente chiarificatore il processo di Francoforte del 1965, che più o meno finì quando iniziava questa mostra. Weiss scrisse subito l’Istruttoria e subito, in Germania, fu messa in palcoscenico da ben sedici teatri tedeschi.

Nel 1967/68 la fece già Puecher per il Piccolo Teatro di Milano e io vidi questa rappresentazione, che trovai fin da subito di grande efficacia rituale, termine che amo molto usare per il teatro. Quello spettacolo era una corsa a ritrovarsi insieme a tutti quelli che si riconoscevano nell’esigenza di soddisfare una curiosità su un pezzo di storia in cui non si era ancora andato a fondo. La gente usciva di casa come oggi si ritrovano le Sardine e andava per sentirsi in mezzo a tutti quelli che volevano appartenere a questo bisogno. Dopo di che, con i film, la televisione e i libri che approfondivano l’argomento, è diventata una materia su cui è calata l’attenzione.

Una decina di anni dopo, o più, nella nostra ricerca di teatro cominciammo a sentire una crisi politica in atto: una crisi delle ideologie. Sentivamo sulla pelle del nostro lavoro l’esigenza di fare Teatro in modo da poter raccontare tale crisi. La soluzione che trovammo, anche per noi stessi, fu quella di cercare un atto di chiarezza: ci venne in aiuto Pasolini con la Divina Mimesis, quando volgendosi indietro nella selva del suo percorso di vita trovò sé stesso in un momento di purezza di contatto con la realtà. Anche noi guardandoci indietro ci ricordammo di questa messa in scena del testo di Weiss al Piccolo Teatro. A quel punto cominciammo a fare uno spettacolo che fosse una condizione necessaria, anche se non sufficiente, di ripartenza.

Quanto tempo avete impiegato a mettere in scena lo spettacolo basato sul testo di Weiss di cui lei ha firmato la regia?

Anche se a questa regia io tengo moltissimo, apprezzo ugualmente il verbo al plurale della domanda. C’è una battuta di un mio collega (Roberto Abbati, ndr) a cui un giorno chiesero “quanto ci avete messo a fare la riduzione dell’opera e a preparare questo allestimento?”. Lui rispose: “ci abbiamo messo dieci anni, cioè da quando abbiamo iniziato a lavorare insieme”. La realtà oggettiva è che ci vollero tre settimane, ma io non avevo molto piacere che si dicesse, perché capivo che non era del tutto corretto. La risposta giusta la diede lui (Abbati), perché tutti hanno dato il loro contributo e il regista, cioè io, era abituato a svolgere anche il ruolo di comprimario e non solo di regista.

In pratica, si può dire che abbiate iniziato a fare “Memoria” prima dell’istituzione del Giorno dedicato alla commemorazione delle vittime dell’Olocausto?

Noi insistevamo sulla parola “memoria”, ma non era quella risvegliata dal testo di Weiss, ma una memoria di qualcosa che noi non avevamo mai visto, ne avevamo solo sentito parlare in varie testimonianze ufficiali, anche revisioniste. Il nostro compito era quello di trovare qualcosa cui ancorarci per ripartire e su cui costruire la memoria di fatti troppo grandi per essere ricordati, anche da chi li aveva vissuti, ma immensi per essere ricordati da chi non li aveva mai vissuti. Non partivamo più da una volontà d’informazione o di traduzione politica di quei fatti, ma abbiamo cercato qualcosa che riaccendesse l’interesse anche nel pubblico e quindi andasse a costituire un pezzetto di memoria. Per instillare questo dovevamo reintrodurre un elemento che fornisse allo spettacolo una dimensione rituale.

Abbiamo quindi lavorato su due tecniche di recitazione: una è l’immedesimazione. Cioè la tecnica introdotta da Stanislavskij, con cui più o meno tutti gli attori italiani sono stati formati. I personaggi in quest’ottica li dovevamo conoscere a prescindere dai campi di sterminio; questo però è un principio contrario a quello adottato da Weiss, il quale dice “non fate di queste testimonianze dei personaggi, altrimenti li processate due volte”. Ma il suo intento era diverso, oggi non si può più non contaminare una volontà dell’autore con la propria interpretazione. L’altra tecnica di recitazione utilizzata è lo straniamento, che è la recitazione epica.

In un tempo in cui avete avvertito crescere una crisi delle ideologie avete compiuto un atto fortemente politico, nel senso etimologico del termine. È stato un preciso atto di volontà?

Assolutamente sì. Siamo sempre stati attenti nel nostro percorso a mettere in pratica quella frase già consumata di Gramsci “pessimismo della ragione e ottimismo della volontà”, atteggiamento che inevitabilmente ti porta a tentare di cambiare una crisi in atto. In questo senso abbiamo proprio pensato deliberatramente ad un gesto significativo in senso politico.

L’Istruttoria oggi è lo spettacolo più longevo d’Europa con i suoi 37 anni di attività, anche questo ha corrisposto ad una volontà oppure è una condizione che si è verificata casualmente?

Questo è avvenuto, devo dire anche con l’aiuto di alcuni che lo hanno visto, come il Teatro dell’Elfo che ci ha chiamati per diversi anni consecutivi e ha dato l’avvio a questo percorso. Tranne a Bologna, a partire dal centro Italia salendo verso Nord, lo abbiamo messo in scena in tutti i capoluoghi di Regione, più ovviamente tanti altri comuni. E non è uno spettacolo facile da comprare, perché richiede una gestione degli spazi molto delicata. All’estero lo abbiamo fatto in Svizzera, in Romania e a Tel Aviv. Quest’ultima è stata un’esperienza strana, perché c’è stata una commossa partecipazione del pubblico, ma solo in seguito abbiamo scoperto che Weiss non era mai stato tradotto in Israele e non era mai stata messa in scena nel Paese.

Con l’Istruttoria si è instaurato un triplice gioco affascinante: oltre a fare memoria di un momento storico, fate memoria di uno spettacolo concepito in un momento in cui si percepiva una crisi delle ideologie, ma allo stesso tempo state diventato voi stessi memoria. Dato che siete sempre gli stessi attori da quasi 40 anni, qual è il destino di questo spettacolo, diventerà memoria nel ricordo o continuerà a vivere?

Quando mi chiedono di rifare l’Istruttoria con dei giovani non sono d’accordo. Secondo me questo spettacolo va lasciato andare, sia pure con ritocchi e inserimenti durante il percorso, per un fatto: noi siamo i portatori di questa memoria, ma prima o poi non ci saremo più. Il teatro, sia chiaro, vive nella sua dimensione mitica: ognuno degli spettacoli ricorda quello che ha ricevuto in quel determinato momento. Per la sua natura sottrattiva il teatro sopravvive nella sua mitologia.

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